Aus reiner Liebe
Über die deutsch-spanische Komponistin Maria de Alvear, von Raoul Mörchen
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"De Puro Amor", "En Amor Duro" - "Aus reiner Liebe", "In harter Liebe":
große weiße Din-A-3-Bögen im Querformat, Notenlinien, die nirgendwo enden
wollen und von keinem Taktstrich zerteilt werden. Darauf Punkte und Striche,
wenige Noten, in offensichtlicher Eile zu Papier gebracht. Kein Tempo ist
vorgeben und nur selten ein Hinweis zur Dynamik. Die Noten in den Systemen
für die linke und die rechte Hand sind weit voneinander entfernt, wahren
Distanz. Selten nur verdichten Akkorde die spröde Klangbewegung. Manchmal
reißen Töne in extremen Lagen den engen Hörraum auf, können dessen
mächtige Gravitation aber nicht gefährden. Kleine Tonschritte und lange,
nicht enden wollende Repetitionen halten die Musik in der Mitte. "Man
könnte meinen," so kommentiert Maria de Alvear diese Partituren,
"ein Fünfjähriger hätte sie geschrieben, jemand, der keine Noten
schreiben kann - so hilflos sehen sie aus. Aber natürlich konnte ich Noten
schreiben. Ich habe bloß vollkommen Tabula rasa gemacht."
Viele Bögen hat Maria de Alvear so beschrieben. Jedes der beiden 1991 in
schneller Folge entstandenen Klavierstücke dehnt sich über mehr als eine
Stunde aus. Warum das so ist, kann man der Musik nicht ansehen. Vielleicht
aber kann man es hören, vielleicht spürt man wie die Komponistin, daß die
Musik genau diese Zeit benötigt. Eine Analyse der Partituren jedenfalls wäre
wenig hilfreich. Kein Bauplan, keine logische Architektur ließe sich
ermitteln. Maria de Alvear hat diese Musik nicht konstruiert, sondern sie nur
niedergeschrieben: "In meiner Kindheit habe ich aus dem Drang heraus ganz
viele automatische Stücke geschrieben. Aber das geschah eben aus einem Drang
heraus, das war eigentlich eine Lüge. Aber dann, 1989/90, ich kann mich noch
genau erinnern, habe ich mich einen Nachmittag hingesetzt und hab ein Stück
geschrieben, automatisch geschrieben, das meiner Ansicht nach das wichtigste
Stück in meinem Leben ist, und das war Klavierstück "De Puro Amor"
- "Aus reiner Liebe". Und es war wirklich geschrieben aus reiner
Liebe. Es war der Punkt, der mich mit meiner Kindheit zusammen brachte.
Plötzlich habe ich verstanden: da war es. Es war ein Geschenk. Eines
nachmittags habe ich das Ding einfach hingeschmissen - und das war auch der
Einstieg wieder in das Schreiben von Musik."
Im Automatischen Schreiben, in der écriture automatique, hat der Surrealismus
mit André Breton einen Weg ins eigene Ich finden wollen - ein technischer
Kunstgriff sollte die Blockade der Vernunft durchbrechen und zum Unbewußten
vordringen, um, so Breton, "das wirkliche Funktionieren des Denkens zum
Ausdruck zu bringen." Maria de Alvears Technik des Automatischen
Schreibens, mit der ein großer Teil ihrer Partituren entsteht, will
gleichwohl nicht tiefer ins Ich, sondern gerade aus dem Ich heraus. Ihr
automatisches Schreiben, so erklärt die Komponistin, ereigne sich im
nicht-denkenden Zustand. Es sei vergleichbar mit dem Spiel eines Affen, der
Dinge in die Hand nimmt, anschaut, untersucht, sich dann wieder - aus
Langeweile oder bedingt durch einen neuen Reiz - etwas anderem zuwendet und so
fort. Immer wieder schweift beim Automatischen Schreiben die Aufmerksamkeit
von einem Ding zum anderen, ohne Absicht, ohne Richtung. Automatisches
Schreiben, so Maria de Alvear, schafft einen Freiraum fern von Zwängen und
Zwecken, fern von Gesellschaft und fern von eigenen Emotionen. In diesem
Freiraum richtet sich die Konzentration allein auf die musikalische Energie
und das Erlebnis der Gegenwart und öffnet sich auf diesem Wege für
spirituelle Erfahrungen.
Spirituelle Erfahrungen sind der Nährboden für die
Arbeit Maria de Alvears: als persönliches Erlebnis und als Botschaft ist das
Spirituelle ihrer Kunst ins Mark geschrieben und wird dort gegen die Allmacht
abendländischer Rationalität verteidigt. "Verständnis, das sich
abseits unseres Gehirns ereignet, wird nicht akzeptiert als Verständnis und
schon gar nicht als Wissen", kritisiert Maria de Alvear. "Es wird
noch nicht einmal wahrgenommen als solches Wissen. Das ist das Problem. Es
gibt ein Haufen Wissen, von dem die Menschen gar nicht wissen, daß sie es
haben - weil ihr Gehirn es nicht akzeptiert als Wissen. Der Maßstab, an dem
sie sich messen, ist immer die Rationalität. Es gibt aber ganz verschiedene
Arten von Wissen. Es gibt auch das spirituelle Verständnis. Das aber ist nur
erfahrbar ist durch die spirituelle Erfahrung und bleibt natürlich
unverständlich für Leute, die diese spirituelle Erfahrung nicht haben -
vergleichbar mit körperlichen Erfahrungen, die nicht transmittierbar sind.
Wir kommen da in Bereiche, die in unserer Zivilisation einfach keine Tradition
der Auslegung haben. Wir haben keine Wissenschaft der Seele - abgesehen von
der Psychologie, die aber - als Psycho-Logie - rational und damit
widersprüchlich ist. Es gibt keine "escuola del alma" oder
"escuola del espirito".
Maria de Alvear ist Spanierin und auch
Deutsche, nicht halb Spanierin, halb Deutsche. Daß sie sich nicht auf die ein
oder andere Heimat festlegen will, sondern beide für sich beansprucht, kann
bei einer Künstlerin nicht weiter überraschen, deren Kunst sich der
Transzendenz, also dem Überschreiten von Grenzen verpflichtet hat: dem
Überschreiten nationaler und kultureller Grenzen, Grenzen der Ästhetik und
auch Grenzen der Erkenntnis.
Ihre Mutter stammt aus Deutschland, dem Land, in dem Maria de Alvear selbst
seit nunmehr 20 Jahren lebt. Geboren aber ist sie 1960 in Spanien, dem Land
ihres Vaters. Kunst und Kultur spielten von Kindesbeinen an eine wichtige
Rolle für Maria de Alvear. Ihre Mutter, eine enthusiastische
Kunstsammlerinnen, die heute einer der bedeutendsten privaten Sammlungen des
Landes besitzt, brachte ihr die Musiktradition Deutschlands nahe, ihr Vater,
ein angesehener Architekt, erschloß ihr die iberische Kultur. Vor der
gesellschaftlichen, künstlerischen und politischen Enge des Franco-Regimes
bot das Elternhaus einen wichtigen Schutz: Im großbürgerlichen Madrider
Haushalt der de Alvears trafen sich Künstler wie Mirò, Tàpies und Rivera,
und schon als Achtjährige erhielt Maria de Alvear Klavierunterricht bei dem
Komponisten Eduardo Pollonio, einem Freund und Kollegen Luis de Pablos.
Orgel-, Cembalo und Kompositionsstunden kamen später dazu.
Nach ihrem Abitur in der Deutschen Schule von Madrid besuchte sie in Mainz
einen Kompositionskurs von Mauricio Kagel. Maria de Alvear entschloß sich, in
Deutschland zu bleiben. 1980 begann sie ein Studium in Kagels Klasse für
Neues Musiktheater an der Kölner Musikhochschule - und schlug damit beruflich
wie privat ein neues Kapitel auf: "Ich bin in einer kleinen Box
aufgewachsen. Ich mußte da einfach raus. Die Franco-Ära hat meine Kindheit
sehr einengt. Relativiert wurde diese Enge gottseidank durch die Phantasie
meines Vaters, der ein ganz großer Träumer gewesen ist, und meine Mutter,
die sich mit der intellektuellen, politischen, pseudo-katholischen Dummheit
Spaniens in der Franco-Zeit nicht abfinden konnte - und sehr darunter litt.
Ich habe das miterlebt, wie zwei Menschen wirklich für die eigene Freiheit,
für die individuelle Freiheit gekämpft haben - in einer sehr schwierigen,
auch politisch schwierigen Situation. Das hat mich geprägt. Es ging um
Räume, es ging um Erweiterung von Räumen."
Darum geht es heute noch, immer wieder. Ihr Hörspiel "El secreto del
circulo" (1997) findet für dieses Thema - in Anlehnung an Alvin Luciers
"I am sitting in a room" - eine so einfache wie ungemein poetische
ausgeführte Allegorie: Eine Blume wird darin von einem offenen in einen
geschlossenen Raum gebracht. Weil ihr das nicht paßt, fängt sie an zu
stinken. Also bringt man sie wieder ins Freie: "Es ist ein Spiel mit
Räumlichkeiten - das ist alles."
Die Kategorie des Raums durchzieht Maria de Alvears Leben und ihre Arbeit als
roter Faden. Daß sie sich in Kagels Klasse für Neues Musiktheater besser
aufgehoben fühlte als in einer herkömmlichen Kompositionsklasse, hat wohl
auch etwas mit der Sensibilität für Räume und räumliche Situationen zu
tun, die Kagel damals bei seinen Studenten förderte und schärfte. Kagel, so
erinnert sich Maria de Alvear, habe sie gelehrt, daß Auge und Ohr verbunden
sind, daß die rechte Hand immer weiß, was die linke tut, und die Ohren nicht
ignorieren können, was die Augen sehen. Die Situation und der Raum, in dem
ein Kunstwerk sich ereignet, wird dadurch Teil des Kunstwerks selbst. Kunst
steht nie für sich allein - der, der sie wahrnimmt, bleibt zunächst mit
einem Teil seiner selbst immer außerhalb des Kunstwerks und mitten in seiner
alltäglichen Gegenwart. Die meiste Kunst setzt sich gegen diese Wirklichkeit
zur Wehr und schließt sie als unkünstlerische Außenwelt aus. Doch sie muß
das nicht. Gerade das neuen Musiktheater in der Tradition Kagels zeigt Wege
auf, um Kunst als situative Kunst in die Welt und die Welt in die Kunst zu
integrieren.
Maria de Alvear folgerte aus alledem, daß Komponieren sich nicht beschränken
lasse dürfe, nicht einmal auf den traditionellen Geltungsbereich der
Ästhetik. Denn mit der Freiheit, so glaubt sie, übernimmt der
Künstler auch
Verantwortung: für die Kunst und für das Leben. In letzter Konsequenz aus
den Ideen des neuen Musiktheaters unterzieht sie auch das neue Musiktheater
selbst einer fundamentalen Kritik: "Es gibt keine Bühne. Ich mache kein
Theater. Was da passiert ist echt. Es sind Ereignisse, die unwiederholbar
sind, kein Theater."
Der Begriff "Raum" im Denken und Schaffen Maria de Alvears meint
folglich nicht bloß den realen architektonischen oder gar nur den Bühnenraum
- er geht über das Faktische hinaus und weist auf den geistigen, seelischen
und spirituellen Ort, an dem sich ein Mensch jeweils befindet. Ihren Lehrer
Kagel hat sie mit solchem Denken endgültig hinter sich gelassen. Es waren
andere Lehrer, die wichtigsten in ihrem Leben, so sagt sie, die ihr halfen,
die Bedeutung von Raum weiter, universeller zu fassen und zugleich einen Weg
zu finden heraus aus einer schweren Lebenskrise. Die Begegnung mit Rahkweeskeh
und M.A. RuizRazo "Tsolagiu", einem Medizinmann und einer
Medizinfrau vom Volk der Cherokee, brachte eine Wende. Zwischen den beiden
Indianern und der Deutsch-Spanierin entstand eine enge und lange Freundschaft.
Ihren Freunden, so erklärt sie, verdanke sie profunde Einsichten in die
Möglichkeit spiritueller Erfahrung und der Erlangung von Wissen jenseits der
Grenzen abendländischer Wissenschaft und Rationalität. Ihre Arbeit könnte
Maria de Alvear von dieser Position aus auf einen neuen, festen Grund stellen.
In der Tradition des Schamanismus spielt Musik
von je her eine wichtige Rolle bei der Vermittlung zwischen verschiedenen
Räumen, zwischen dem Raum des Profanen und dem Raum des Göttlichen, dem
Diesseits und dem Jenseits. Der Schamane, der durch ein existentielles,
zumeist lebensbedrohliches Erlebnis zu transzendentaler Einsicht gelangt,
bedient sich bei seinen Ritualen musikalischer Energien. Versteht man diese
Tradition und nimmt sie ernst, erschließt sich auch der Hintergrund von Maria
de Alvears neuem Ansatz: ihre umfangreichen, zumeist rund einstündigen Werke,
die sie von nun an nicht mehr bloß Kompositionen, sondern eben Zeremonien
nennt, entstehen aus dem Bedürfnis heraus, das persönlich erlebte
spirituelle Wissen in den Kontext der abendländischen Kunst- und
Geistestradition zu stellen - als Bereicherung einer aus der Balance geratenen
Kultur, die ihre spirituellen Wurzeln längst vergessen hat. So will ihre
Musik in schamanistischer Tradition zwischen den Welten vermitteln, zwischen
Seele und Geist, Körper und Ratio, zwischen Spiritualismus und Wissenschaft.
Musik, so Maria de Alvear, schafft Räume, in denen diese Vermittlung sich
ereignen kann.
Die Hoffnung, aus dem Verständnis des Fremden ein besseres Verständnis des
Eigenen gewinnen zu können, begleitet von jeher menschliches Streben nach
Erkenntnis. Diese Hoffnung begleitete auch Maria de Alvear auf ihren Reisen zu
indigenen Völkern nach Finnland, Norwegen, Sibirien und Nord-Amerika. Ihre
Auseinandersetzung mit der spirituellen Tradition archaischer Kulturen, so
betont sie, zielt nicht nach hinten, sondern nach vorn, beschwört keineswegs
den Mythos einer verlorenen Vergangenheit, sondern erkundet Möglichkeiten
menschlichen Daseins für die Gegenwart und Zukunft - und zwar nicht für ein
Leben in geographischer und geistiger Ferne, sondern hier, für ein Leben auf
dem Boden unserer westlichen, abendländischen Zivilisation.
Nicht zufällig erinnert vieles von dem, was Maria de Alvear sagt und
erarbeitet, an das Denken und das Werk von Joseph Beuys. Beuys ist einer ihrer
wichtigsten künstlerischen Anknüpfungspunkte. Die Parallelen zwischen den
beiden sind zahlreich - sie beginnen beim allgemeinen Interesse an der
künstlerischen Erschließung archaischer Kulturen und ihrer schamanistischen
Traditionen, führen über den Gedanken des "erweiterten
Kunstbegriffs", der die Trennung von künstlerischer und alltäglicher
Kreativität ablehnt, bis hin zu einem Energie-Begriff, der weit über den der
Wissenschaft hinaus geht: "Ein Stück von mir ist ein Moment, in dem viel
Energie zusammenkommt: Musiker, meine Musik, das Publikum, die Beleuchtung,
die Zeit in der wird leben, die Autos draußen und so weiter ... all das ist
Konzentration von Energie in einem Punkt. Die Musik nimmt diese Energie nicht
nur auf, sondern beeinflußt sie auch. Im Grunde genommen ist es wie bei einer
Satelliten-Schüssel, wo Kraft aufgenommen wird und umgesetzt wird. Und ich
versuche, mit dieser Kraft so damit umgehen, daß das Prinzip des Lebens
verstärkt wird."
Entfacht und gebündelt wird diese universelle Energie in der Musik Maria de
Alvears - und auch hier liegt eine wichtige Verbindung zu Joseph Beuys -
häufig in festen rituellen Formen und mit der Künstlerin selbst als
Hauptakteurin in der Rolle des Schamanen. So erschließt sich etwa
"Mar" für drei Stimmen und Schlagzeug, entstanden im Jahr 1998, in
weiten Teilen als ein Beschwörungs- und Feierritual des Elements Wasser.
"Raices IV" von 1992 wiederum legt in der Verwendung eines
Hirsch-Kadavers und der Wahl einer mittelalterlichen Kirche als
Aufführungsort der Zeremonie die Assoziation mit einem Opferritual nahe. (Zu
diesem Stück - das bei einigen Tierschützern auf verständnislose Kritik
stieß - muß freilich angemerkt werden, daß das Ritual den Hirschen gerade
aus seiner herkömmlichen, aber unverstandenen Opferrolle befreien soll. In
"Raices IV" endet das Tier einmal nicht in den Mägen seiner Jäger.
Seine feierliche Einbindung in die Zeremonie und seine anschließende
weidmännische Bestattung gibt ihm jene natürliche Würde zurück, die er als
bloßes Glied einer unreflektierten Nahrungsmittelkette längst eingebüßt
hat.)
Ein Initiationsritual - und eine besonders offensichtliche Verneigung vor dem
Vorbild Beuys - ist das Werk "Hoja". "Hoja" (Blatt) ist
ein Weiheakt für einen kleinen Eichenbaum, um den die Künstlerin bei der
Uraufführung 1997 in der Kölner Antoniterkirche - wie sonst nur um ihre
Musiker - zum Schutz einen Energiering aus Salzbrocken zog. In einer rund
halbstündigen Performance umkreisen den jungen Baum weitschweifende,
changierende Vokalisen, die über einem dröhnenden Orgelcluster immer wieder
neu mit großer Kraft wie zu einem Flug ansetzen. Die Eiche, über goldene
Fäden mit der Orgel verbunden, steht da wie ein kleines Kind, das auf seine
erste Kommunion wartet. Nach der Zeremonie wird der junge Baum ins Leben
entlassen. Maria de Alvear pflanzte ihn in einen Kölner Park und ließ neben
ihn - um die Parallele zu Beuys Kasseler Eichen-Aktion [Fußnote: "7000
Eichen", Documenta 7, Kassel 1982 (bis 1987)] perfekt zu machen - eine
Stele aus Basalt errichten.
Der Einfluß der bildenden Kunst auf die Arbeit Maria de Alvears fängt bei
Joseph Beuys jedoch nicht an und hört auch dort nicht auf.
Es scheint ohnehin geboten, darauf hinzuweisen, daß die Berührungspunkte
ihrer Musik mit der bildenden Kunst weit zahlreicher und wichtiger sind als
mit zeitgenössischer oder historischer Musik. In den jüngsten Werken ist
sogar die Tendenz zu beobachten, Anklänge an tradierte musikalische Modelle,
Figurationen und Idiome gänzlich zu vermeiden. Hat sich, so argwöhnte schon
der amerikanische Komponist Morton Feldman, die Musikgeschichte immer wieder
darauf beschränkt, musikalisches Material einer hierarchisierenden Kontrolle
zu unterwerfen, so sucht Maria de Alvear nun sehr gezielt nach einer
Alternative zum überkommenen Strukturalismus und seinen ideologischen
Implikationen. In zweierlei Hinsicht entsprechen vor allem ihre jüngsten
Arbeiten wie das Klavierkonzert "World" (1996) oder das Ensemblewerk
"Sexo Puro" (1998) nicht mehr der tradierten Vorstellung von einer
musikalischen Komposition. Erstens ist ihr Material weder hierarchisiert noch
überhaupt strukturiert, genau genommen nicht einmal komponiert, das heißt:
hier handelt es sich nicht mehr um eine Architektur, die zusammengefügt ist
aus separaten Einzelteilen, sondern um den Versuch eines monolithischen
Erlebnisganzen. Und zweitens - und damit eng verbunden - fehlt diesen Werken,
ebenso wie früheren, jeglicher Objektcharakter. Stellt sich der Zuhörer
außen vor die Musik wie vor ein objekthaftes Kunstwerk und will er sie nur
beobachtend wahrnehmen, verfehlt er deren Eigenart. Statt Distanz zu wahren,
muß er in die Musik hinein treten und sich ganz von ihr umschließen lassen.
Noch einmal sei ein Querverweis zur bildenden Kunst erlaubt, um die feste
Verankerung der Arbeit Maria de Alvears in der abendländischen Kunst- und
Kulturgeschichte zu unterstreichen - und zwar ein Verweis zur Ästhetik
Barnett Newmans und Mark Rothkos, deren Farbfeldmalerei schließlich sehr
ähnlichen Zielen folgt: auch sie will den Menschen in ihre eigene Welt, die
Kunstwelt, hineinziehen und ihn dort überwältigen. Ein radikaler
Antiformalismus und die großen Formate der Bilder sollen ein Verharren des
Zuschauers außerhalb des Bilds unmöglich machen und ihn weg vom Betrachten
und hin zum rückhaltlosen Erleben bringen. Die Ästhetik des sogenannten
all-over, die Ästhetik der Totale, führt zurück zum Begriff des Erhaben.
Der Kunsthistoriker Robert Rosenblum hat in diesem Zusammenhang auf Caspar
David Friedrichs Gemälde "Mönch am Meer" verwiesen und auf die
spätere Verschiebung der Betrachtungsschwelle ins Bild hinein: betrachtet bei
Friedrich der Zuschauer einen Mönch, der im Angesicht der endlosen und
formlosen Natur vom Gefühl des Erhaben ergriffen wird, so steht nun der
Betrachter der Bilder Newmans oder Rothkos selbst im Bild, genau dort, wo
früher der Mönch stand. Das Kunstwerk wiederum übernimmt die Rolle der
Natur. Das Kunstwerk ist nun der Ort, an dem sich das Absolute offenbart.
[Fußnote: Robert Rosemblum, "The Abstract Sublime". In: ARTnews 59,
Nr.10 (Februar 1961)]
Der Weg zum Kunst-Konzept Maria de Alvears ist von hier nicht mehr weit.
Antiformalismus, große Formate, Kräfte- und Energiefelder, Eintauchen statt
Distanzieren, Erleben statt Analysieren: die Ähnlichkeit der künstlerischen
Mittel und Zielsetzung ist offensichtlich. Der Vergleich gewinnt sogar noch an
Schärfe, bedenkt man das historische Erbe der Farbfeldmalerei: Als Teil des
sogenannten Abstrakten Expressionismus wurzelt sie sowohl im Surrealismus und
dem automatischen Schreiben als auch im sogenannten Primitivismus und dessen
Wiederentdeckung der Kunst amerikanischer Indianer.
Im Bemühen um eine Musik, die Räume schafft, in denen der Mensch seinen
Abstand zu sich selbst und zur Natur erkennen und vielleicht daraus lernen
kann, kreisen Maria de Alvears Arbeiten beharrlich um das universelle Thema
Natur: fast alle Werke der vergangenen Jahre beziehen sich schon im Titel auf
sie, heißen etwa "Calor" - Wärme, "Soles" - Sonnen,
"Raices" - Wurzeln oder "Luces" - Lichter. Andere Werke
behandeln Liebe und Sexualität. Sie weichen damit nicht vom eigentlichen
Kernthema Natur ab, spezifizieren es vielmehr.
Unmittelbar nach ihrem großen Klavierdyptichon "De Puro Amor" und
"En Amor Duro" und der ersten Reise zu den Cherokee-Indianern
entsteht Anfang der neunziger Jahre ein anderes Werkpaar, in dem Maria de
Alvear eigene schmerzliche wie glückliche Erfahrungen verarbeitet und zu
einer überpersönlichen Geltung bringt. Es sind dies die Kompositionen
"Sexo" und "Vagina", beide für Ensemble und wie so
häufig mit der Komponistin selbst als Gesangsolistin.
Während "Vagina" in einer Tierparabel die Geschichte einer tief
verstandenen und empfundenen Sexualität erzählt, durchlebt in
"Sexo" eine Frau Sexualität mit all ihren Schattenseiten.
"Sexo" ist ein dunkle Metamorphose der Liebe und Sexualität von Tod
und Zerstörung über Rache und Wut bis hin zur Hoffnung auf eine Liebe und
Sexualität, die aus Verantwortung und Respekt erwächst. "Sexo"
geht den Weg Maria de Alvears - weist auf erlittene Wunden, am Ende aber auch
über sie hinaus auf eine weise Welt, die solches Leid nicht mehr kennt:
"Sexualität ist der Schlüssel zum Respekt der Natur und des
Lebens."
Manuskript einer Hörfunksendung für den
Deutschlandfunk, Köln, (Erstsendung: 19.6.1999), erweitert für den
Hessischen Rundfunk (Erstsendung: 21.9.199 ), hier wiedergegeben in einer
leicht überarbeiteten Fassung, die in MusikTexte, Heft 80, August 1999, S.
4-9, erschien. Alle Rechte beim Autor.
(English text here)
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